О возрождении народного искусства и традиций нашему корреспонденту рассказала Елизавета Шевелева, продолжательница династии известных мастеров Каргопольской игрушки Шевелевых - Елизавета, Вы принадлежите к старинной династии мастеров каргопольской игрушки. Как Вы считаете, какую роль в искусстве имеет такая сфера, как народный промысел? Можно ли говорить о его возрождении или, напротив, забвении, в последнее время? - В нашей семье можно насчитать уже пять поколений гончаров, игрушечников и художников, что наглядно демонстрирует наш семейный музей в Каргополе Архангельской области, основанный в 2003-м году в доме моего деда, Дмитрия Васильевича Шевелёва. Мне довелось быть «внутри» процессов, происходящих в современном народном искусстве, однако по роду занятий мне также приходится смотреть на это явление со стороны, поскольку я еще и преподающий искусствовед. Глубоко убеждена, что народное искусство не менее интересно, серьезно и глубоко, нежели профессиональное. В некотором смысле оно оказывается первичным, ибо в эпоху палеолита, например, не могло быть термина «профессиональное искусство», поскольку артефакты создавались не столько в силу действия индивидуальных особенностей мастера или конкуренции, но, в первую очередь, благодаря отточенному опыту многих поколений, в том числе, и духовному опыту. Не напрасно в разное время «к истокам» возвращались многие признанные русские мастера, от художников Абрамцевского и Талашкинского кружка, Малевича и Машкова, до Татьяны Мавриной, Николая Андронова и многих других. На протяжении почти полутора веков в нашей стране интерес к теме народного изобразительного искусства, который вообще-то возникает еще в XIX веке, периодически вспыхивает с новой силой. Так называемое возрождение народного искусства происходит волнами, безусловно, тому способствуют и комплекс социально-политических процессов. На декларируемой Александром III патриотической волне возникает почва для создания упомянутых Абрамцевского и Талашкинского кружков. Причем эти творческие объединения стояли не только на экзерсисах искушенных профессионалов, но и на попытках научного изучения истоков, собирательстве лучших образцов, создании мастерских с привлечением деревенских мастеров. Одновременно происходит определенная стилевая адаптация в угоду модерну, но именно в этот момент крестьянское искусство выходит на городской рынок и становится, если угодно, отечественным «брендом» в мире. Чего стоит участие Андреевского оркестра с Врубелевскими балалайками в тенишевском проекте на Всемирной торговой выставке в 1900-м году, или пресловутая матрешка Сергея Мелютина и токаря Звездочкина, которая до сих пор является одним из культовых сувениров для любого иностранца – и она же сегодня одна из самых признанных народных игрушек для малышей. В раннее советское время, сразу после Гражданской войны (!), интерес к народному искусству заявлен официально, и бесспорно, вновь на политической волне, ибо оно априори «принадлежит народу». Этот интерес приводит, с одной стороны, к некоторой поддержке кустарных артелей, которая, впрочем, происходила лишь до определенного момента. Рубежом стали конец НЭПа и начало коллективизации. Яркий пример: северные крестьяне, заказывавшие роспись фасада своих домов захожим «малярам» в 1929-м году, подписывали себе, сами того не зная, приговор на раскулачивание со всеми вытекающими последствиями: такие дома неизменно становились «общественной собственностью», в них размещались школы, клубы, сельпо… С другой стороны, от народного промысла, получившего (в той или иной форме) поддержку государства, ждут политической лояльности, и ее получают. Примером здесь может выступить хоть иконописный Палех, где мастера, приспосабливаясь к новым условиям, нередко изображают вождей, прославляют героев революции и Гражданской войны, освоение космоса и иные государственные темы. В позднее советское время, в так называемую «эпоху застоя», когда старая деревня уже оказывается поверженным и «разрушенным до основания» образованием (чего стоит термин «неперспективные деревни» и практика «укрупнения хозяйств» с определенным антиэстетизмом быта!), тем не менее, окончательно закрепляется понятие «народный художественный промысел». Существует и действует слаженная официальная система его поддержки в лице Художественного Фонда при Союзе художников, а также такой структуры, как НИИХП – Московского научно-исследовательского института художественной промышленности. Происходит интенсивная и яркая выставочная работа, экспедиции, формируется система обучения художников-прикладников, централизованное создание все новых художественных предприятий – в основном, нацеленных на сувенирное производство, но оно позволяет не погибнуть многим промыслам. Очень широко ведется пропаганда народного искусства и его лучших образцов в научных и научно-популярных изданиях. Массовый читатель узнает об этих явлениях из публикаций журналистов Юрия Арбата и Юрия Роста, «полевых искусствоведов», таких, как Вероника Вишневская, Александр Фрумкин, Нина Филёва и многих других, выходит в свет огромное число альбомов и монографий, написанных замечательными профессионалами, музейщиками, специалистами по народному искусству. К слову, именно на этой волне была спасена и каргопольская глиняная игрушка. В начале 1960-х ее делает лишь один человек, Ульяна Бабкина, и только в 1967-м, когда по итогам экспедиции сотрудников НИИХП, мой двоюродный дед, Александр Петрович Шевелёв, становится директором филиала архангельского сувенирного предприятия «Беломорские узоры», в промысел возвращаются мастера, гончарившие в юности, у них появляются молодые ученики. Это, в конечном итоге, приводит к потоку, увы, нивелирующему традицию, но и не дает забыть о ней полностью, как произошло с подавляющим большинством локальных центров глиняной игрушки… Кроме того, как показывает практика, всегда есть и те мастера, которые не подчиняются идее поточного производства, так что ныне каргопольская игрушка существует, как живое и динамичное явление. В постсоветские 90-е годы происходит разрушение не только СССР, но и весьма стройной системы художественной промышленности. Она, как и многие иные производства в государстве, ориентированном на сырьевую экономику и передел собственности, перестает быть нужной и востребованной. Рушится сложившийся художественный рынок, разваливается система сбыта продукции (например, прекращают свое существование когда-то известные крупные салоны художественных ремесел), становится непосильной аренда для предприятий, мастера перестают получать зарплату и либо уходят из промысла, либо пытаются наладить собственное дело. Показательным явлением стал трагический развал НИИХП и уничтожение невероятного по ценности архива, который в прямом смысле оказался выброшен на помойку, и лишь несколько случайных мешков с фотографиями и документами случайно попали в фонд Музея народного и декоративно-прикладного искусства на Делегатской. К слову, и затянувшиеся на 20 лет проблемы самого музея на Делегатской – тоже не случайность, а закономерность. Сначала у музея были проблемы из-за того, что он занимал особняк в центре Москвы, затем – в связи с практикой «централизации» установления музейных администраторов «сверху», причем из числа людей, не слишком компетентных в специфике музейной работы. Тем не менее, и в девяностые, несмотря ни на что, продолжаются научные экспедиции, рождаются традиции разнообразных фестивалей народного искусства, крупных ярмарок не только в столичных и губернских городах, но и в районных центрах. Можно с уверенностью говорить, что и по сей день мастера работают весьма деятельно, и, что очень ценно, еще работает система обучения основам народных ремесел детей, в основном, в рамках так называемого «дополнительного образования» - школ искусств, детских домов творчества (но есть и систематические занятия в детских садах, и в общеобразовательных школах). Ярким примером может служить знаменитая Школа ремесел Владимира Бурчевского в Архангельске, из стен которой выходят дети, получившие дипломы мастеров или Школа народного искусства в Санкт-Петербурге. Так что «король умер – да здравствует король!». - Можно ли говорить, что сейчас возрождается интерес к народному, прикладному искусству, к образу жизни, традициям, устоям дореволюционной (как минимум) России? Насколько этот интерес серьезен, насколько он влияет на общество? Живо сейчас народное искусство в реальной жизни вне больших городов? - Полагаю, этот интерес исторически неуклонен, хотя возникал в разные периоды в силу разных причин и обстоятельств. Полагаю также, что это то явление, которое как раз невозможно «навязать сверху», никакими силами официальных государственных органов. Ныне можно говорить, прежде всего, о форме грантовой поддержки народных промыслов (например, помимо различных частных фондов, довольно долго действовал и Президентский грант, благодаря которому в 2003-м году был создан наш музей, получили поддержку интереснейший проект по возрождению традиционной кубовой набойки и многие другие). Но понятно и то, что это капля в море, и в целом государство довольно далеко от кардинальных решений проблем в сфере культуры в целом, и в сфере народного искусства, в частности. Многое зависит, в первую очередь, от самих мастеров и художников, которые должны уметь участвовать в конкурсах такого рода, дабы проект оказался результативен. Что до упомянутого влияния Церкви – проблема представляется несколько надуманной. Взаимоотношения народного искусства, церкви и ее власти и до революции были не слишком просты и не прямолинейны. С одной стороны, вроде бы, кто, как не народные мастера, ремесленники и художники трудились на благо украшения Церкви, еще со времен средневековья. С другой – известно немало церковных постановлений XVII-XIX вв., регламентировавших пресловутую «свободу творчества», поскольку кое-какие произведения весьма откровенно вписывались в диапазон от «языческих корней» до «староверческой ереси». Например, на протяжении всего XIX века Синод долго и безуспешно вел борьбу с деревянной скульптурой, широко бытовавшей на территории от европейского Северо-запада до Сибири. Эти изображения определялись, по сути, как идолы, и периодически делались попытки их изымать из церквей и часовен, впрочем, безуспешные. То же касается и практики всевозможных вотивов – приношений в церковь и часовню, вещественных «напоминаний» к молитве, что уж говорить об обрядовом контексте, который на Русском Севере (в отличие от Армении, например, крещенной не в XII-XIV вв., а много пораньше) никогда не был «чисто христианским». Я бы ни в коем случае не говорила о конфронтации светского и церковного искусства в контексте деятельности народных мастеров, но многие моменты, особенно с учетом очевидной уже сложившейся светской направленности современных изделий, полностью снимают вопрос о «навязанности» современного народного искусства церковью. Поскольку, как ни странно, жизнь есть и вне больших городов (если вдуматься, она и есть – жизнь, а не бегство за благами цивилизации - деньгами - «уровнем жизни» - профессиональными возможностями – статусом - понтами (нужное подчеркнуть), то народное искусство сейчас живо как раз не в столицах, а в малых и губернских городах. В деревне, где оно и рождено, оно, к сожалению, лишь робко теплится – поскольку погиб крестьянин, как класс, и нет даже слова такого – «фермерами» (прости, Господи!) называют таких энтузиастов, кто живет и работает на земле, причем вместе с семьей, а тех, кто с детьми уезжает в глухомань из города, вообще считают безумцами. В столицах процесс кажется несколько более наглядным, поскольку крупные выставки, фестивали нередко разворачиваются именно там, но приглашают-то для участия в них мастеров из регионов. Что до того, кто такой современный народный мастер и «как он приходит к жизни такой», мне видится ситуация следующим образом. Во-первых, мастерству нередко учились и учатся по-прежнему в семье, естественным образом, перенимая ремесло в детстве у родных, неважно, какого порядка. Так происходило в нашей семье, но пример вовсе не единичен – в 1995-м году в выставочном зале Союза художников, когда-то располагавшемся на Тверской, проходила большая выставка, называвшаяся «Династии традиционных художественных промыслов России». Подмосковье (Жостово, Федоскино, Сергиев Посад), Палех, Нижний Новгород, Вологда, Архангельский регион, дагестанские Кубачи – география династий, разветвленных и не очень, оказалась чрезвычайно широка. Кроме того, у ребенка может не быть мастеров в семье, но он может научиться ремеслу в школе искусств, прикоснуться к нему на специальных занятиях в общеобразовательной школе, причем получить знания от потомственного мастера. Во-вторых, в промыслы приходят и профессиональные художники, причем не обязательно прикладники, и искусствоведы. Отдельно следует сказать о деятельности музейных центров, которыми нередко руководят профессионалы – например, в Сергиевом Посаде и Хотьково всю жизнь трудится Галина Львовна Дайн, известнейший исследователь народной игрушки. Она всегда много занималась с детьми, ею разработаны и интересные методические приемы, и программы, написано и издано (в последние годы – исключительно собственными усилиями и средствами) немало книг и статей, обращенных и к широкой публике. Важное место занимают и такие творческие объединения, как мастерские практического ремесла, связанные с темой реконструкции народного костюма, участники которых не только увлечены воссозданием старинных образцов, но и коллекционированием, и серьезной исследовательской, и экспедиционной работой. Ярчайший пример – деятельность московского православного центра «Русские начала». Создатель центра, фольклорист Татьяна Валькова, вместе с многочисленными единомышленниками, добилась интереснейших результатов в этой сфере, но исключительно ценой собственного энтузиазма. Здесь же можно вспомнить о замечательном клубе ткачества «Параскева». Третья группа мастеров - просто увлеченные люди, для которых иногда хобби в чистом виде становится основным занятием. По роду занятий они и технари, и учителя, но возникает личный эстетический интерес, появляются контакты с себе подобными, человек начинает участвовать в ярмарках и выставках и видит отдачу, как эмоциональную, так иногда и материальную. Если такой человек осмысленно и творчески подходит к основам ремесла, он может достигнуть превосходных результатов. Помимо прочего, существуют явления т.н. «примитивов», «самодеятельных художников», никуда не уйти и от пресловутого китча, который, кстати, несказанно востребован в нашем обществе – но это уже немного другая история. - В этом интересе произошла смычка города и села. Люди хотят вернуться к своим корням, или же это некий уход в оригинальщину, эскапизм? Например, реконструкторы… Это явление имеет отношение к народному искусству? - Я люблю говорить своим студентам в начале курса народного искусства, что изначально терминологически «народное искусство» = «крестьянское искусство». Оно традиционно в полной мере, то есть канонично, органично связано с природой, с передачей опыта «от отца к сыну», «от матери к дочери», его эстетика изысканна и отточена веками. Увы, те бурные социальные процессы, о которых мы выше толковали, привели если не к смерти этого уникального явления, то уж точно к его трансформации и деформациям, к слиянию в сознании массового зрителя понятий китча и народного искусства. Достаточно бывает заглянуть на известный сетевой ресурс «Ярмарка мастеров», чтобы эту разноголосицу ощутить. Но как мастера, так и ценители/зрители/покупатели/потребители приходят к пониманию сущности явления и к его эстетической оценке по-разному. Современное народное искусство живет и развивается, увы, в основном не в деревне, а в городах. Можно, например, с уверенностью говорить, что в конце XX века все промыслы, связанные с глиняной игрушкой уже стали городскими: дымковский, впрочем, изначально был таковым, каргопольскую, филимоновскую, абашевскую игрушку делают именно в городах. Деревенские мастера тоже есть, но они, скорее, возвращаются в промысел благодаря специальным усилиям и при поддержке специалистов. В качестве такого примера можно привести 20-летнюю работу, которую вел мой отец, Владимир Дмитриевич Шевелёв, в Кенозерском национальном парке (расположенном на территории Плесецкого и Каргопольского района Архангельской области). Сперва это была экспедиционная работа, выявление тех людей (в основном, стариков), кто когда-то что-то умел делать. Затем им давались заказы, проходил своеобразный «худсовет», поскольку для упрощения производства нередко мастера делали совершенно недопустимые вещи: например, использовали нетрадиционные материалы (пластик и трансформаторную проволоку вместо черемухового прута при оплетке драночных или берестяных корзин, и пр.). Нередко и старым мастерам был нужен мастер-класс: мне самой приходилось показывать деревенским весьма не молодым женщинам, как нужно сновать основу для ткацкого станка: половики они ткали, но сновали им старухи, а те уже умерли… На средства грантов были организованы и оборудованы мастерские в двух центрах ремесел, несколько музейных экспозиций, в промыслы постепенно пришли более молодые люди, начали обучаться деревенские дети и туристы, приезжающие в парк… Работы деревенских мастеров неоднократно экспонировались на разнообразных выставках. Но, повторю, это итог многолетней целенаправленной кропотливой работы специалиста в содружестве с понимающими мастерами. Отдельный разговор – о деятельности мастерских в музеях под открытым небом, этаких скансенов по-русски, она тоже довольно интересна и, конечно, также служит идее популяризации народного искусства. Малые Корелы под Архангельском, Тальцы под Иркутском, пермская Хохловка и многие другие – все они и фольклорные центры, и центры, где есть мастерские практического ремесла, где любой желающий может не только увидеть и узнать что-то о своем историческом прошлом, но и сделать традиционную вещь своими руками. Я вижу, насколько этот процесс увлекателен для туристов любых возрастных категорий, любого рода занятий, когда сама занимаюсь с людьми на мастер-классах в собственном музее. Даже городские подростки, которые сперва могут начать лепить какого-нибудь терминатора, способны закончить-таки каргопольской лошадкой… Что касается темы реконструкции – не знаю, что происходит в сфере исторической реконструкции, это специфическая область, и я с нею не связана. Однако деятельность реконструкторов народного костюма достойна всяческого уважения, несмотря на то, что полностью воссоздать подлинный образец средствами и особенно материалами современными, увы, невозможно. Однако ручная работа, внимание к техническим деталям, к оригиналам, в том числе музейным образцам (доступ к которым нередко почти недоступен, ибо работа в фондах – это отдельная песня для любого не внутримузейного специалиста) не может не воздействовать на небезразличного, вдумчивого человека, не может не воспитывать его художественное чутье и вкус. Когда видишь огромные коллекции, 15-20 комплексов традиционных женских костюмов, сшитых лично участниками дефиле центра «Русские Начала», например, – это не может не потрясти до глубины души. Как не может не потрясти и современная масляная и кубовая аутентичная набойка из владимирской мастерской исследователя Галины Фёдоровой или каргопольской мастерской художницы Елены Диковой, сделанная не сто-триста лет назад, а вот прямо вчера. А когда понимаешь, сколько на это положено труда и времени (и материалов, которые стоят немалых средств), и что это еще сделано не за зарплату, причем помимо основных занятий, а для женщин - помимо прочих семейных дел, то это вызывает огромное уважение к такой работе, без преувеличения подвижнической. - Но помимо мира искусства, изменился и мир зрителя. Какой он, сегодняшний зритель? Чего он хочет от искусства: утешения, возбуждения, мира, агрессии? - Зритель (как и слушатель) – это профессия своего рода, которая требует и опыта, и подготовки. Я многократно убеждалась, что некоторые люди умудряются смотреть, не видя ни главного, ни деталей. Современный зритель являет собою картину весьма пеструю, знатоков немного, людей понимающих много больше, но еще больше профанов и равнодушных. Однако, пожалуй, такая картина была всегда, как сказал Воланд у Булгакова, «человечество мало изменилось за две тысячи лет»… Впрочем, «целевая» аудитория народного искусства весьма и весьма заинтересована и обладает определенным опытом и знаниями, либо, что не менее важно, желанием ими обладать. Это дети и родители, специалисты, просто люди, увлеченные историей и культурой своей страны, которых совсем не мало, а также иностранцы, как, может быть, это ни парадоксально. Им, с одной стороны, любопытна культура чужой страны (этакая туристическая экзотика), а, с другой, кое-кто из них в эпоху глобализма еще крепче пытается держаться традиционных устоев, и этим немцам, скандинавам, мексиканцам, японцам очень интересно видеть, как это происходит у нас. Чего хочет современный зритель? Пожалуй, в первую очередь, ощущения праздника, сказки, прикосновения к истокам, корням, в том числе, и собственной семьи. Многие говорят о том, что и в их семье бабушка/прадед тоже что-то делали собственными руками, и это не удивительно: еще довоенное поколение в основном выходило из деревни или близких к ней малых городов. Многие с огромным удовольствием пробуют прикоснуться к глине, текстилю, тесту на мастер-классах. А специалисты вполне могут зрителю в этом помочь. - Есть ли у народного искусства будущее? - Есть. Шевелёва Елизавета Владимировна родилась в 1972 году в г. Каргополе Архангельской области. Окончила Каргопольское педагогическое училище в 1991 г., Московский государственный академический институт им. В.И. Сурикова, факультет теории и истории искусства, в 1997 г. Народный мастер России с 1991 г., член Ассоциации искусствоведов с 1997 г., член Союза художников России с 2000 г. Участник выставок с 1981 г. Автор ряда изданий и статей по проблемам народного и декоративно-прикладного искусства. Ныне живет и работает в Санкт-Петербурге. Преподаватель кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского университета культуры и искусств и отделения реставрации Санкт-Петербургского государственного университета. Сотрудник Музея мастеров Шевелёвых и каргопольской глиняной игрушки (г. Каргополь). Беседовала Мария Соловьёва